神話製造者的拼貼世界——山姆·謝潑德的早期作品探析
[論文摘要】山姆·謝潑德是美國6o年代先鋒派戲劇的代表人物，目前已受到國外學術界中凱瑟琳·休斯，魯比·科恩等學者的普遍關注。他的名作<被埋葬的孩子)也同時引起了一些國內學者的矚目。本文則重點介紹他寫於1963年至6o年代末的早期作品。這些作品在情境的設置、結構、語言及舞臺手段等方面都較好的體現了先鋒派戲劇的創作特徵。揭示了現代生活的突發和不可預料以及現代美國人表面輕鬆歡快而內在孤寂困惑的情感世界。
一、引盲
山姆·謝潑德是美國60年代“外外百老匯”小劇場運動中脫穎而出的傑出劇作家。他於1943年出生在伊利諾伊州的謝拉登塞，從小就深受酷愛藝術的父親的耳濡目染。成名以後的謝潑德身兼著名劇作家和好萊塢電影明星的雙重身份。豐富的人生經歷爲他的創作提供了可貴的素材，也產生了一定的影響。作爲一位多產的作家，二十多年來，他寫了40多部獨幕劇和多幕劇，同時還創作了一些電影劇本、短篇小說和詩歌。
謝潑德於60年代開始戲劇創作，這時正值美國政治與社會大動盪的多事之秋。越戰以及越戰所引發的反戰運動、人權運動和後來的女權運動等等如暴風驟雨般席捲全美。除了政治與社會的動盪之外，更加深刻的是人們思想深處的變化。第二次世界大戰中發生的兩件大事—大批猶太人在納粹集中營遭到屠殺和美國在日本廣島首次使用原子武器—對人們的思想產生了極大的震動，促使人們對現存的社會道德準則和價值觀產生了根本性的懷疑，從而促成了各種新思潮的誕生。因此，這一時期也正是一個讓青年藝術家和實驗劇作家感到興奮鼓舞的年代。在文學藝術領域內，法國先鋒派精神在美國得到了復活:作家的創作技巧隨心所欲，藝術風格混雜，表現手法也越來越隨便。在戲劇界，外外百老匯的誕生爲業餘愛好者提供了廉價的舞臺，供他們一展身手;與此同時，許多著名的即興戲劇團體也開始嶄見頭角，如生活劇場、開放劇團等。所有這些，對謝潑德的思想無疑產生了深刻的形響，並在他的作品中有所體現。此後，謝潑德便開始以先鋒派劇作家的身份出現在美國的戲劇舞臺上，並且很快受到了評論界的關注，並被當時的評論家比格斯畢稱爲“外外百老匯最成功的劇作家’。(Bigsby,1995:221)
二、謝潑德早期作品的藝術特徵
謝潑德早期的作品寫於1963年至60年代末。謝潑德在這一時期的作品大多類似荒誕劇，處處流搖着先鋒派對傳統戲劇的挑戰。這些作品被著名的謝潑德評論家每比·科恩( Ruby Cohn 1995)稱之爲“拼貼畫”( collage )。拼貼是後現代主義作家普遍採用的表現手法，傑姆遜(Jameson , Fredric 1983114)在《後現代主義與消費社會》中指出:“新的後現代主義表現了晚期資本主義中新出現的社會秩序的內在真相，但我將只限於描述其中兩個顯著特徵，我把它們稱爲拼貼和精神分裂症。”謝潑德的戲劇就如同一些難以捉摸的速寫，雖然零碎但卻集中地聯繫在一起。他筆下的世界是一個失去了中心的世界。在這個世界裏，所有的事實只能證明存在的荒.唐與可笑。在這個世界裏，我們發現自己與四周的環境，與我們的信仰，我們的文化遺產如此的格格不人。與其說這些作品是關於某一類主題，莫不如說它們是寫一種情緒，一種極爲個人的情緒。解讀這些劇作意味着要發現行爲後面存在着的本質以及被謝潑德選中並加以戲劇化的這種情緒。如同謝潑德(David.3. DeRose 1992:90)自己所說:“我的很多作品是圍繞一個處於某種特殊的精神狀態裏的人物。我喜歡這種動態的寫作。”他這一時期的作品中充斥着的多是一些常見於電影或民謠中的人物。他們身上體現着精神文化與空虛的現代文明的矛盾衝突。
1、離奇的情境i} }
首先，在戲劇情境的設置上，謝潑德採取了與傳統戲劇相背離的方式。一般說來，傳統戲劇的情境是比較具體和確定的，而在他的作品當中，我們發現很多不確定的因素，包括各種意象和人物關係。劇作家有意摒棄了傳統戲劇的特徵，通過離奇的情境設置體現對世界的診釋，以及主體的哲學和文化沉思的表達。因此，這些作品表象上是一種無序的戲劇呈現，是種種光怪陸離的破碎的形象的堆積和組合。
1965年首演于格林尼治村的西農咖啡屋的《伊卡路斯的母親》( Icaius’ s Mother)一劇便是這方面的一個恰當例子。該劇的故事發生在7月4日美國獨立日。幾個青年男女在海濱野餐，等着晚上看焰火。他們一會兒聊天，一會兒爲了一些小事爭吵。突然，他們看到一架噴氣式飛機在他們頭頂飛行。飛行員巧妙地用飛機噴出煙在天空上寫下各種文字和符號。這一景象打斷了他們的話題，於是，他們開始編造出關於這位飛行員的各式各樣的故事。在這裏，作者還刻意渲染了歡樂的場面和節日的氣氛。飛行員一邊飛行，一邊令人費解地在天空上寫下了E二MC2這個方程式。然而，就在狂歡達到高潮時，飛機墜毀了。
在這部劇中，我們看到的是種種碎片一般的單個的，雜亂無章的意象，他們表面上沒有任何意義，但背後有共同組合成爲一種象徵:即現代生活的威脅感與無聊感。正如比格斯畢所說:“劇中的主要意象是核毀滅。" ( bigsby ,1995 )
劇本將現實生活和突發性事件，將人物的潛意識和事實真相巧妙地組接起來，造成了一種似真非真、撲朔迷離的感覺，更增加了一種世界末日的恐懼感。全劇並沒有層層推進的情節，它表現的只是一種情緒，一種在人們內心深處潛藏着的不安全感與朝不保夕的災難感。這個短劇，是難以用傳統戲劇的標準來衡量、闡釋的。
類似的情境設置在謝潑德的作品裏是一種司空見慣的表現手法，他的舞臺可以大到表現廣裹無垠的沙淇，也可以小到所有的道具只是一個浴缸。這裏，你似乎看到一種精神分裂症的病態，沒有確定的時間和空間，任何事件似乎都可能發生而又不能發生。不能說它沒有現實的依據，但是，這些意象是散漫的、破碎的、片斷的，它好像是一種夢魔及夢魔般的記憶，一種極爲模糊、極爲不確定的幻象，以及由這些派生出的種種意象的混合。某種程度上，他的作品如同是印象派的寫生畫，它們是十分荒誕的拼貼，是種種印象的倒置錯位，是痙攣、恐怖和殘酷，而這一切正是後工業時代里人們紛擾情緒的寫照。
2.錯位式的結構形態
先鋒派戲劇情境的不確定性、非理性特徵，勢必要衝擊戲劇的傳統結構方式，而這種衝擊往往使得戲劇情節的發展失去有機聯繫和因果邏輯，從而呈現出散漫、偶然、任意的狀態。如果說傳統戲劇的結構是一種有序的結構，那麼，謝潑德戲劇的結構應該是一種無序的結構。在他的戲劇當中，往往爲了追求“形式即內容”的直喻效果，在表現人類處境的荒誕性時，常常利用某種錯位的結構形式來“直喻”內容的荒誕。在錯位式結構中，經常出現人自身角色的錯位，人物與人物關係的錯位，人與物關係的錯位以及現實與幻想等不同層面的錯位。這種錯位一般幅度大，甚至呈兩極對換狀態，即人物的身份突然發生轉變。
他的第一部劇的重寫本《牛仔第二號( Cowboy Mouth)描寫了地點不明的背景中的兩個年青人徹特和斯都。他們在劇中交互變化，一會兒是現實中的當代城市青年，一會兒是在想象中即興表演、自由不羈的西部牛仔。在作爲牛仔夥伴時，他們自在而和睦，而在當代現實生活中，他們孤獨迷惘。在此劇中謝潑德以超驗的感知方式，以角色交互轉變的技巧，表現了劇中人物充滿矛盾的內在紛優情緒。徹特和斯都被困在沉滯、壓抑的現實中，但他們在想象中追求着歡樂、狂喜和超越。在該劇的最後一幕中，徹特和斯都的聲音突然變得異常蒼老，他們莫名的變成了劇中的另外兩個人物:西部牛仔克萊姆和梅爾。這種極端的表現手法在傳統上是令人難以接受的，但在近年來的先鋒派的舞臺上並非罕見。劇作家借用這種人物身份的錯位來表達現代人的精神世界與外在物質世界的矛盾與錯位。
3.荒誕的語言言說方式
在人物塑造和語言上，謝潑德也超越了自然主義和心理分析等流行的戲劇框架，沒有完整的情節線索和人物背景身份的交代，甚至缺乏連貫意義的對話。他將一些沒有鮮明個性的人物放在一定的情景中，並在這樣的情景中產生一種似
乎有點模糊不清的東西。他讓人物或者用獨白或者用單句臺詞交談，劇中一位青年曾經用《啓示錄)般的語言描寫焰火:
“整個天空被照亮了，譽報聲響趨，尖叫聲開始了。……湖水灑涌，海浪滔天!……海水衝到一千五百尺的高度，沖垮了樹木。然後，消防隊來了。海灘凹陷，成萬隻海鷗葬身海底……，飛機員在大海的中心沉浮……”。
在打破現實主義幻覺的同時，謝潑德還揭示了戲劇語言交流感情的作用，他常常忽略傳統結構的對話，從而突出獨白的聲音。這也是他戲劇語言的另一顯著特點。在他的第一、第二期劇作中，我們發現有時人物們常常意識不到或忽視了其他人在說什麼。他們常常沉浸在自己的思緒裏，很少對別人剛說過的話做出評論。謝潑德常常將對話簡化到只剩下交際性的作用。正如在貝克特的作品中的某些對話，戲劇對話完全是交際性的。我們可以想象一下貝克特的名劇《等待戈多》中毫無“內容”的對話，它們似乎只是要保持着人物之間的相互交往。同樣，謝潑德劇中的對話常常與任何事無關，它們的唯一目的是想獲得聽衆的注意。例如在《伊卡路斯的母親)中的一段關千飛機的對話:
帕得:它是在天空寫成的字。
哈弗:不，它不是在天空寫成的字。它只是一道軌跡，一道氣的軌進。
帕得:我認爲它是的。
弗蘭克:它是氣。
比爾:我不喜歡它。我不喜歡從這兒看它。它正在消散。
弗蘭克:它是蒸汽的軌跡。噴氣飛機都這樣。
我們可以發現在這段對話並沒有帶給讀者任何關於人物的深層次的信息，這只是一段意義不大的簡單交談。類似的對話也經常出現在其他先鋒派的劇作裏。從生活劇院的劇作開始，直至當今的反映了新心理分析理論的作品，對話的功能在美國戲劇中不斷被先鋒派貶值。受其影響，謝潑德將感覺作爲主要內容，寫下打破傳統結構的對話，突出獨白的聲音。這種對文本意義的消解恰恰體現了先鋒派眼中的世界:這個世界是荒誕的、異己的、不合理的、非理想的。
4.與其他藝術的混雜與拼貼
戲劇本來是綜合的藝術。這一點在先鋒派劇作家的筆下得到了完美的診釋。他們在對劇本的否定、並在排除劇本的基礎上，加強同其它藝術形式的混雜和融合。謝潑德就將這種混合當作是一種獨特的表達方式和對傳統戲劇的挑戰。在他的作品裏，我們經常可以看到這樣的景象:在一個很大的房間裏，在進行着各種活動，有舞蹈、講演，同時還伴隨着各種音響。
因此，一些評論家認爲，我們不是通過思維去理解謝潑德的作品，而是通過耳朵和心靈去品味作品的韻味，以此產生情感上的共鳴(Graham 1995:24)。阿爾託所倡導的殘酷戲劇認爲戲劇的首要任務就是要恢復戲劇的神聖性和僅式性，依靠音樂、燈光、音響、舞蹈、動作等符號來刺激觀衆的神經，震撼觀衆的心靈，從而產生精神上的、道德上的鉅變，達到心靈的純淨。
我們來看他的一部作品(罪惡的牙齒》(The Tooth ofCrime )。這是一部描寫美國搖滾樂界新老歌手競爭的作品，是一個西部槍手決鬥的現代翻版。劇作家巧妙地將他深愛的搖滾樂與戲劇融爲一體，當然這裏決鬥使用的不是快馬利劍或拳腳手槍，而是在音樂伴奏下，快速地從歌手嘴裏進出有樂感和韻律的話語。每一回合由一人主講，其內容要連貫，要有跳躍，要充滿智憊和隱喻，要一氣呵成。這種類似唸誦歌劇的搖滾樂形式是歌手的綜合性創造，它需要機智敏捷的即興發揮能力、強壯洪亮的嗓音、節奏感的把握、快速與聽衆交融和煽情的技巧。每句看似簡單的話語，實際上是歌手心血的凝結。劇中擂臺衛冕的歌手是霍斯，在搖滾樂界闖蕩多年，歷經千辛萬苦而登上“樂王”的寶座，早已功成名就。霍斯就好比曾是最優秀但已是年老力衰的西部快槍手一樣，隨時準備着接受野小子的挑戰。但是，咄咄逼人的庫羅是個不守遊戲規則和藐視傳統尊卑關係的先鋒派人物。他認爲霍斯這樣的老派歌手佔據樂壇的時間太久了，他們的歌聲不再爲青年觀衆所歡迎，理應自動退下舞臺。二人決定用傳統的決鬥方式來解決這個問題。
劇中二人精彩的搖滾對唱成爲該劇的最大特點。從60年代早期，受表現主義的影響，謝潑德開始嘗試將很多流行文化的元素移植到戲劇舞臺上，包括搖滾樂，卡通形象、小說故事等。各種藝術形式的拼貼“使他的舞臺轉變成了一個龐大的、色彩繽紛的畫廊" ( Stephen James 1998 : 77 )，各種意象的交叉重疊爲作品蒙上了後現代主義的色彩。
三、結束語
在這些早期劇作中我們看到一種冷漠—人們沒有信仰，沒有情感，沒有親密的關係，在這種冷漠的表象之下，是一種深切的悲哀和優患。面對一個混亂的社會，謝潑德求助於《啓示錄》，以其作爲一種描繪當代美國社會的手段。在他的早期作品中，他對理性的、客觀的現實主義不感興趣，在他的早期劇作中他完美地表達了人物的內在紛擾情緒和怪誕的內心現實，它們的結尾常常是(啓示錄》中世界末日的降臨，這不是簡單的虛構，而是謝潑德對現實的寫照。這些劇作中驚人的視覺意象、優美的語言也向我們展示了謝潑德早期在舞臺語言方面的天賦以及他對美國成語錯綜複雜的運用情況。作爲一名劇作家，謝潑德通過一系列感性的戲劇語言、意象及舞臺手段向我們展示了一個奇異的世界。在這個世界裏，劇作家與他的觀衆一同揭開過去的傷疤。然而，要了解謝潑德筆下的世界，我們不僅要從語言的角度，更要從聽覺，視覺，甚至是想象的角度去接近他們。筆者借凱瑟琳·休斯的評價來結束本文:“他是一個連骨髓都浸透着美國味的人:美國的神話和形象，美國的節奏與語言，美國的希望與恐懼，美國的幻想與夢魔。幾乎不可能找到第二個謝潑德那樣的作家，一方面反抗他所見到的一切，同時又如此完全地體現了這一切事物的發源地。他和其他許多人一樣，熱愛，迷戀過去的美國，但是即使不是對現在的美國，也是對即將變成的美國感到震驚。
