論當代西方戲劇中的“在場”
關鍵詞:在場 再現 殘酷戲劇 解構
“在場”(presence)是20世紀文學藝術領域最具爭議的概念之一。它一直和戲劇緊密相連,並和“即時性”(immediacy)、“自發性”(spontaneity)、“現場感”(liveness)、“本真”(au-thenticity)、“偶發性”(contingency)和“親密性”(intimacy)等相互重合的概念一道成爲描述戲劇最根本特質的詞彙。
在場是一個集合性的、相互交叉或衝突、並不斷演變的概念。當人們談及戲劇的“在場”時,他們可能在談論不同時期戲劇的不同層面。一種解釋是將“在場”等同於“即時性”。在戲劇的語境下,“即時性”意味着觀衆和舞臺上的戲劇經驗同步並行。美國劇作家桑頓,懷爾德曾指出“戲劇永遠展現的是當下”( Power 4)。柯斯丁,斯切梅特(KerstinSchmidt)在《轉換的戲劇:美國戲劇中的後現代主義》一書中指出:…在場’和戲劇密切相關,因爲戲劇表演在本質上來講是此時此刻發生在某一羣體的觀衆面前的一種原創性藝術行爲”(66)。瓦爾特·本雅明在描述“光暈”的概念時,強調機械複製的作品所缺乏的是其原作在空間和時間上的“在場”。他解釋說:“也就是唯一存在於原本存在的地方”(Benia-min 220)。在這個意義上,在場接近“本真”和“獨創性”(authenticity)。羅格·科普蘭(Rog-er Copedand)則強調“在場”的空間意義和交流功能。他的“媒介的在場”一文將“在場”界定爲“推進演員和觀衆之間交互作用的舞臺演出的建築和技術空間層面”(copedand 30)。
可以看出,這些對於“在場”的陳述各自切入的角度不同。即便是看似相同的第一個和第二個闡述,其實也是不同的概念。在懷爾德的觀念中,戲劇的“現時感”更多地指向觀衆與戲劇故事鋪展的虛擬時空所產生的契合。而斯切梅特的“在場”則發生在“第四面牆”之外,意指觀衆由於劇場、舞臺背景及道具等物質存在以及演員的聲音、動作而生髮的“現時感”。這兩種“現時感”在同一部戲劇中可能是相互衝突的,也就是說觀衆對於劇場的真實時空的認同會削弱戲劇幻覺和文本的“即時性”。
那麼究竟如何理解“在場”?在整個西方戲劇理論和實踐當中,“在場”的觀念是如何發展和演變的?若回答這樣的問題,就必須回到戲劇的最基本的命題之一——“在場”的觀念和戲劇史上各種潮流變遷的根源在於戲劇傳統對於“真實”(real)與“非真實”(unreal)、“戲劇文本”(drama)和“戲劇舞臺”(theater)的區分以及二者此消彼長的衝突和角力的過程。
一、“在場”與西方主流戲劇傳統
戲劇(drama)和舞臺(theater)對立的觀念始於亞里士多德。在《詩學》當中,亞里士多德規定了悲劇的六種因素,其中,情節、性格、思想、語言都屬於戲劇的內在本質屬性,而舞臺形象(spectacle)和歌曲是外在和表面的屬性,是次要因素。他認爲,“情節的建構應該是這樣的:即便沒有親眼看見,(讀者)也彷彿能聽到令人恐懼的事件並對發生的一切感到痛惜”(Aristotle 13)。亞里士多德的這種VA“模擬”爲主旨,以戲劇文本爲重心的思想借着19世紀末期興起的現代主義尤其是自然主義文化大潮走向了極致,從而形成了貫徹這些理念的鏡框式舞臺和“幻覺劇場”(illusional drama)。在這樣的語境下,“在場”的含義也被界定爲通過模擬的手段將不在場的“現實”真實地展現出來,使觀衆彷彿置身於發生事件的現場。這就是說,戲劇的“在場”是通過“模擬”的兩方面作用來實現的:演員是發之於心而形之於外的整體性模仿,觀衆則是內模擬,他們身在觀衆席上,心靈中卻重演着舞臺上所發生的事件,產生各種情感上的反應。考麥克·鮑爾(cormac Power)將這種在場命名爲“虛構的在場”(6cfional presence)(Power 15)。這種“在場”發生在“再現”的整體框架之內。
我們可以在很多現代主義的戲劇理論中找到類似的對於“在場”的定義。科爾·艾勒姆(Keir Elam)在《劇場和戲劇符號學》中先是對舞臺上物質構成(背景、演員和道具等)和通過這些物質所創造的虛擬的世界進行了區分。隨後他指出,在演出過程中,觀衆可以將他聽到和看到的場景在頭腦中轉換成一個有行爲主體、按一定時間發展的想象的世界(Elam98)。謝爾德·尚克(Theodore Shank)在《戲劇藝術的藝術》中聲稱:“戲劇藝術家的目的就是利用任何和所有可能的資源將虛擬的行爲呈現爲直接可視和可聽的‘在場’經驗”( Power 16)。根據他們的觀點,戲劇的全部價值在於能否有效地利用舞臺資源來模擬在舞臺之外的“真實”的世界,使觀衆和戲劇之間產生共鳴和移情。莎士比亞在哈姆雷特親自參加編導的“貢扎果謀殺案”的一幕裏對虛擬的“在場”進行了論述:“曾經有些犯過罪的人,正在昕戲,/因爲臺上的情景表演得太妙了,/一下子打動了靈魂,竟至於當場/把他們所犯的罪行招供了出來;/因爲謀殺案,儘管是沒有舌頭,/也會顯說話的神通。我要叫戲班子/拿一點類似我父親遇害的情節/演給我叔父看”(Shakespeare 63)。
二、“在場”與阿爾託和先鋒戲劇
當然,在西方主流戲劇思想和實踐之外,還存在另外一種傳統,那就是艾琉西斯和奧菲斯密儀傳統,譬如中世紀的啞劇(Mummers Play)、鬧劇(farce)、道德劇(Morality Play),甚至更晚近的浪漫情節劇等等。與高雅的和官方的審美觀相反,這種傳統並不尊重所謂的“真實”原則,而更多地突出戲劇作爲狂歡的、流動的、即興的和大衆的藝術。舞臺上的插科打諢、嬉戲怒罵和滑稽場面都旨在顛覆理性的話語和創造戲劇效果。在易卜生、契訶夫、斯特林堡和奧尼爾的“現代主義”戲劇中,也大多“潛伏”着戲劇化和超現實的表現成分。可以說,戲劇化的暗流一直都在與以“再現”和“幻覺”爲主要特徵的亞里士多德傳統相抗衡。這 種抗衡隨着20世紀初殘酷戲劇的締造者——安託南·阿爾託(Antonin Artaud)的理論以及60年代各種先鋒劇場的誕生而推向高潮。
阿爾託對殘酷戲劇的闡述散見於他的文章、宣言、書信和札記,後收入《戲劇及其重影》一書。阿爾託將戲劇的“緊迫感”和“現時感”比做“瘟疫”。他說“瘟疫是一種卓越的疾病,因爲它是一種徹底的危機。在它所過之處,只剩下死亡和完全的淨化”(Artaud 31)。它所產生的恐懼和震驚使受害者將全部心力專注於“此時此刻”。爲了獲得這種效果,阿爾託主張摒棄一切營造的情節、人物塑造和戲劇對白,提倡一種具體的、以物質的方式在舞臺上呈現出來的身體語言。舞臺上的聲音、喊叫、象聲詞等聽覺元素,加上物體、動作、姿態、手勢、燈光等視覺元素,創造了無數能量進發的詩意瞬間。這種詩意的本質就是“深刻的混亂”(Artaud 42)。而這種混亂導致戲劇表演的“當下性”和不可重複性,每一次演出都必然也必須在某種程度上產生新的意義。阿爾託說:“關於戲劇可能達到的最高觀念是這樣的,它讓我們和大寫的生成(Becoming)達成哲學上的和解”(Artaud 109)。總而言之,阿爾託的殘酷戲劇所追求的是一種與再現的“虛構在場”相對應的“戲劇化在場”。它不再依附於文本,不再召喚“不在場”的現實,而是直接訴諸感官,表現動態思想的深厚潛力,並與進行當中的個別而具體的生命經驗同步。它取消觀演間的界限,讓演員和觀衆在每個戲劇當下融爲一體,體驗共同的精神焦慮。
然而,不幸的是,阿爾託的《戲劇及其重影》在出版後的幾十年內都默默無聞,直到上個世紀60年代,隨着反文化運動的興起,人們纔開始認識到殘酷戲劇對西方戲劇傳統乃至整個西方文化的顛覆力量,60年代的桑塔格把《戲劇及其重影》稱爲“現代戲劇最大膽、最深刻的宣言”(桑塔格,《反對闡釋》132),她在1973年編選的英文版《阿爾託選集》的前言裏,再次肯定了阿爾託的巨大影響:“西歐和美國晚近一切嚴肅的戲劇不妨說分兩個階段——阿爾託前和阿爾託後”(桑塔格,《在土星的標誌下》42-43)。
受阿爾託的戲劇思想影響,歐美60年代和70年代的早期戲劇一反現代主義戲劇崇尚理性和審美自治(aesthetic autonomy)的原則,推崇感性和即興表演、彰顯肢體和舞臺意象並催化戲劇和觀衆的互動。一些先鋒派戲劇家試圖完全拋棄文本和虛構的“在場”而突出戲劇性的“在場”。劇作家和導演如理查德·謝克納(Richard Schechner)、耶日·戈洛托夫斯基(Jerzy Grotowsky)、彼得·布魯克(Peter Brook)、姆努什金(Afiane Mnouchkine)、羅伯特·威爾遜(Robe Wilson)、貝克(Julian Beck)、柴金(Joseph Chaikin)等人都以劇場爲重心和導向,反劇本、反再現、反封閉性結局(closure),創立了環境劇場(environmental Theater)、開放劇場(Open Theater)、事件劇(Happenings)、貧窮劇場(Poor Theater)、生活劇場(Living The-ater)和神聖戲劇(Holy Theater)等實驗劇場。紐約這一時期的劇作家兼導演理查德·福爾曼在創作中將個人意識、身體、視覺和聽覺效果以及舞臺道具等戲劇化的片段組裝在一起,探索他們之間的罅隙和神祕呼應,探索如何連接無數瞬間閃現的“當下存續”(continuouspresent),並將觀衆的感知保持爲一個生成和開放過程,從而達到在場的實現。福爾曼在他的“本體論歇斯底里劇場宣言!”一文中明確指出:“我欲展現那種毫無準備的、瞬間即逝的當下時刻”( Power 102)。戈洛托夫斯基在《走向貧窮戲劇》中倡導戲劇擺脫劇本文字的依賴,使用一種更基本的超越語義價值的符號和聲音的語言(Grotowsky 52)。這種語言反映人類的普遍經驗,並將人物的內心衝動直接可視地展示給觀衆。謝克納在“環境戲劇的六項原則”一文中,將劇本視爲“構成演出的藉口”,它既不是演出的出發點,也不是演出的終點。他理想中的戲劇應該是去除空間的分割和固定的坐席,真正實現表演者之間、觀衆之間和觀衆與表演者之間的三重互動(Schechner 43,49)。“狂喜的政治”(1968)一文將他的劇團的目的描繪爲展現“歡欣的”、“性感的”和“給予生命的力量”( Auslauder37)。這種戲劇既是一種儀式,又是一種“社會交往形式”(Schechner 42),它直接調動演員和觀衆的精神能量,使他們在交互和不斷變化的空間和無預先設定的條件下真實地、共同地創造一種不可重複的戲劇經驗。然而,在實際演出中,先鋒實驗劇場所倡導的極端的戲劇性“在場”有矯枉過正之嫌。正如美國當代劇作家山姆·謝潑德所發現的那樣,在很多情況下不但沒能呈現人類強烈情感的精髓,實現觀衆和戲劇之間神祕的交流,反而陷入形式主義、自我重複和極端混亂的泥潭。他說:“你突然發現自己一遍一遍地做着同樣的事情”(qtd,in Marranca 198)。但恰好在這個時候,德里達解構主義理論的出現使戲劇作爲“真實”和“在場”的藝術觀念進一步發生了動搖。
三、“在場”的解構
德里達批判了整個西方意識形態中存在的“在場的神話”(myth of presence)。在《書寫與差異》(1967)“人文學科話語中的結構、符號與遊戲”(1978)中,德里達對在場進行了界定:“可以看出那些根本法則原則中心之種種名謂,均系在場的諸多叫法罷了”(Derrida,Writing and Difference 279)。在《論文字學》(1974)當中,他將永恆的法則描述爲“在場的意識形態”(Derrida,of Grammatology49)。這些根本法則和觀念包括“真理”(truth),“現實”(reality)“自我”(self),“此在”(being)、本質(essence)、實存(existence)、實體(substance)、主體(subject)等。
德里達對於“在場”觀念的詳盡詮釋見於其1966年在阿爾託研討會上宣讀的論文“殘酷戲劇與再現的終結”,此論文後收入其論文集《書寫與差異》中。德里達運用“延異”概念對阿爾託的殘酷戲劇進行了肯定加否定的評述。德里達首先肯定阿爾託的殘酷戲劇是傳統“神學性”戲劇(theological theater)的反撥和“再現”的終結。它不再受那個不在劇場的上帝——劇作家的操控,“不再是一種附加、一種對存在於、構思於和書寫於戲劇之外的劇本的一種感性的解讀”(Writing and Difference 237)。而再現的終結也是“重建一種原創性再現的封閉空間,即力量與生活的原初顯現”,是摹仿性再現的結束和以“完全在場”爲特徵的“再一表現”(re-presentation)的開始(Writing and DiffFence 238)。 隨後,德里達再次基於“延異”概念指出阿爾託理論中的悖論:阿爾託試圖在一個以再現爲根本特徵的藝術體系裏逃脫再現。“阿爾託承諾有這麼一種言語,這種言語是身體,這種身體是戲劇,這種戲劇是文本,因爲這種文本不再隸屬於比自己古老的寫作,即元文本或元言語”(Writing and Difference 174-175)。德里達斷言,阿爾託的這種戲劇方案註定不可能實現(Writing and Difference 193)。人類不可能迴歸前語言的感知狀態,因爲不存在任何不經語言滲透的意識。也就是說純粹的在場無法實現,再現無法避免。戲劇爲了接近純粹在場,必須創造可以再現純粹在場的手段。“在場”,德里達說,“當開始成爲在場之時已經在再現自我”(Writing and Difference 249)。德里達得出結論“再現的終結”歸根結底只是想象。這一想象爲無限重複的差異提供了封閉的“遊戲空間”,而這遊戲就是“作爲必要性和隨機性之統一的殘酷”(Writing and Difference 250)。他因此宣稱,再現的終結是“悲劇的”,因爲再現的命運就是這種“無理由、無根據的必要性”。
除此之外,阿爾託在掙脫語言的藩籬之後,仍然尋找最終的形而上學與意義,先於人類意識的原始力量,宇宙中神祕的本源,一種最普遍和最廣大意義上的生命,一種明晰的自我意識,一種“形式不能到達的那一脆弱、波動的中心”(Artaud 13)。同時,他還賦予殘酷戲劇一種更高、更神祕的目的。對阿爾託來說,戲劇是與生命同一的哲學行動,它象一場以死亡或痊癒來化解危機的瘟疫,可以“在我們自己身上恢復某些能量,它們最終將創造秩序並提升生命的價值”(Artaud 80)。對德里達而言,這完全落入“邏各斯中心主義”的話語體系。德里達斷言:“通過一種阿爾託告訴我們尚未開始的‘思想’來僭越形而上學,這總是冒着回到形而上學的危險”(Writing and Difference 194)。
與德里達抽象的論述相比,鮑德里亞對於阿爾託的評說更加具體直接,通過擬像——超真實(simulacra-hyper-reality)範式,鮑德里亞宣佈了現代社會中“現實”、“真理”、“指涉”和“客觀動機”(Baudrillard 171)的消亡。他認定今天我們世界的基礎不再是一種現實存在,而是建立在多重擬像之上的幻覺。“擬像”已內化爲人類自我經驗的一部分,使他們將幻覺與現實混淆起來。他說:“幻想不再成爲可能,因爲真實已不存在”(Baudriilard 180)。
在德里達和鮑德里亞的批評思想啓發下,一些戲劇理論家試圖將“在場的神話”和“擬像”的理念延伸到劇場當中。1985年,伊蓮娜·法奇(Elinor Fuchs)在其“書寫的在場和報復:重新思考後德里達時代的戲劇”一文當中對先鋒戲劇對“自發”和“當下”的極度追求提出質疑並指出,在後德里達時代,人們應該重新認識將“當下經驗”作爲核心價值的戲劇。在《人物之死》(1996)一書中,她運用德里達“延異”的概念來進一步揭示關於“在場”和“當下”的觀念謬誤:“德里達質疑人類進入“現在”或完全將自身呈現在當下的可能性。對其而言,沒有原初的、自治的、閉合的、不附着過去痕跡和預示未來的時間片段(Fuchs 72)。
關於自發性,法奇認爲先鋒劇場對於自發表演和當下經驗的執着其實是德里達所言的“語音中心主義”在戲劇中的體現。她指出,自文藝復興以降的西方戲劇一直試圖維護“戲劇是由自發言語生成”的神話,這種假想是建立在戲劇言語對文本的遮蔽和抹殺基礎上的。美國戲劇理論家斯蒂芬·包託斯(Stephen Bottoms)也認爲,純粹的自發性是一種“幻想”。“自發性寫作”說到底是一個不斷追逐正在消逝的意識的過程(Bottoms 9)。赫伯特,布勞(Herbert Blau)在“演出的通識概念”一文中指出在實際排演和演出的過程中,即時性和自發性無法真正和完滿地實現。因爲“我們稱爲戲劇的每一個關注的框架(framework of atten-tion)都是虛構的”,沒有純粹或真正的“在場”任何一次排演和演出都是一種“再現”,一次“再生產”和“複製”(Blau 148)。
菲利普‘奧斯蘭德(Philip Auslander)在《在場與反抗:當代美國戲劇演出中的後現代主義和文化政治》中,引用鮑德里亞“擬像”的觀念以及對“電視文化”和“信息時代”的批評宣佈了後現代戲劇中“在場”的消亡。他還以龐特布蘭德(Chantal Pontbriand)和費羅(JosetteFeral)的觀點來佐證後現代戲劇對於電影、電視等大衆傳媒文化的借鑑以及錄影帶等技術對於演出的保存和拷貝對於戲劇的侵蝕及對“在場”的完全破壞。他認爲,錄製的戲劇以及所謂的“戲劇電影”已經剝奪了現場演出的特權,並預先決定了現場演出的意義。奧斯蘭德以80年代的伍斯特團以及美國當代表演藝術家勞瑞·安德森(Laurie Anderson)和斯潑爾丁‘格雷(Spalding Gray)等人的戲劇實踐爲例,證明後現代的劇作家往往改弦更張,不再以展示質樸和物質的身體、演員的個人魅力以及舞臺的儀式氣氛爲主要策略,不再將戲劇作爲某種社會行爲的替代物,不再堅持某種“解放”的宏大敘事。在情節上趨向使用碎片、拼貼、重複和戲仿等手段,在形式上致力於打破藝術類別的界限,將戲劇、繪畫、音樂,尤其是最新的多媒體結合起來,來阻斷觀衆和表演者之間的相互投射,凸顯戲劇的互文性、商品性和意義的缺席。他斷言,對於戲劇性“在場”的解構是邁向“後現代政治戲劇”的第一步(Aus-lander 51,54-55,57,67,70)。
四、解構之後的“在場”
但是,如果以自發性和即時性爲核心價值的戲劇將“在場”的訴求取消,戲劇又如何區分於電影以及其它文學文本和藝術作品並賦予觀衆戲劇獨有的審美快感呢?其實,法奇等人的言論中有對德里達的誤讀。第一,德里達並沒有將殘酷戲劇簡單地歸爲“語音中心主義”,相反,他認爲殘酷戲劇顛覆了言語優於文字的戲劇傳統。由演員直接用身體創造、在空間裏直接書寫的身體符號構成了阿爾託所說的“真正的象形文字”。第二,德里達對殘酷戲劇的“在場”和“再現”重新詮釋的真正意圖並不是取消和否定“在場”,而是“將人們以爲理解的諸如‘即時性’、‘親密性’,和‘在場’等詞彙的含義複雜化”(of Grammatology 70)。儘管德里達懷疑不經理性和文字過濾的純粹的“在場”並宣稱“找不到比戲劇更接近重複之本源的地方”(Writing and Diffrerence 247)。但是他又補充說:“這是一種不雷同的重複;戲劇是力量的角力之下差異的原創性重複”(Writing and Difference 250)。意思是說,即使每場演出都是重複的,每次重複又都是不同的。
德里達的這種關於“在場”的立場其實是被人們廣泛誤解的解構主義的中心思想。解構主義說到底並不是以二元對立的任何一方來壓倒另一方或者以取消任何積極意義爲目 的,而是使其複雜化、開放化和多元化。至於如何使“在場”的觀念複雜化,他本人並沒有就這一點進行深入的探討。時隔40年後,英國當代戲劇理論家考麥克’鮑爾於2008年出版的《戲劇中的在場:對於戲劇在場理論的批評》一書對戲劇中的在場進行了全面的考量。除了“虛構的在場”之外,鮑爾還提出了“靈韻的在場”(Auratic mode 0f presence)和“實體的在場,,(literal presence)的概念。其中,“靈韻的在場”包括演員和劇團的聲譽、劇場的氣氛、觀衆事先得到的信息和印象、舞臺上的演員在演出的當下自發呈現的內心精神以及引領觀衆與神祕的精神層面進行交流的過程等等。這種“在場”需要去除一切“僞裝”來展現只可感知不可模擬的現實。“實體的在場”指代的是觀衆與戲劇在真實的時空內的接觸。如果說阿爾託和戈洛托夫斯基所追求的是“靈韻的在場”,“實體的在場”則更趨向於布萊希特的“離間效果”、環境劇、偶發劇和後現代表演藝術。鮑爾認爲各種“在場”側重不同,而且相互牴牾,但是很多戲劇都能將這些牴牾的“在場”一併使用。
在理論界硝煙瀰漫的同時,後現代戲劇經歷了托馬斯·昆(Thomas Kuhn)所說的“藝術形式中‘在場’的中心地位的模式轉變”( Coperland 39)。它逐漸擺脫60年代激進美學的二元對立觀和“狂喜政治”(ecstasy politics)而開始能夠視劇/劇本以及在場/再現爲兩股交互作用(interaction)的引力,已開始反省“反傳統”、“反語言”所帶來的困境。在舞臺上所展現的是一種再現、在場和缺席的糅合。戲劇並不爲了追求在場而完全阻斷再現,而是在二者之間搖擺和轉換。在呈現在場的同時,又揭示在場的幻覺;離間觀衆又尋求其共謀。包括英國的卡羅爾·丘吉爾(Karol Churchill)、湯姆·斯托帕德(Tom Stoppard)和美國的大衛,馬梅特(David Mamet)、瑪莎·諾曼(Marsha Norman)、山姆·謝潑德(Sam Shepard)在內的劇作家都將嚴肅的議題、傳統的結構、後現代的諸多元素和先鋒戲劇的舞臺能量等混合而製成一種新型的“現實主義”。
山姆,謝潑德後期的戲劇大都發生在“真實”和“幻想”、“在場”和“再現”的“中間地帶”。破碎的家庭以及“美國夢”的幻滅等傳統的主題、現實主義的對話與舞臺上意象的嬗變和虛實結合的背景形成了一種有趣的統一。《真正的西部》(1980)一劇發生加利福尼亞南部郊區一座中產階級民宅。在這裏,劇作家奧斯丁巧遇他在莫哈維沙漠流浪的哥哥李,二人構成了榮格理論中的有意識的自我和受壓抑的影子的二元對立體,在此劇中分別代表藝術的本/在場與模擬/再現。在陰差陽錯中,李說服了前來和奧斯丁簽訂合同的好萊塢製片人索爾,以自己在西部的經歷作爲藍本來編寫一部“真實”的電影。於此同時,奧斯丁逐漸釋放壓抑的野性並決定遠離文明世界,和李一道迴歸“真實”的沙漠。在接下來的幾幕裏,二人經歷了尖銳的衝突和角色的交換,在互相鬥爭的同時都試圖將對方融入自我當中。戲劇的最後一個意象——奧斯丁用電話線勒住李的脖子,二者對峙的身體凝固在漸暗的燈光中——反映了劇作家對於“本真”的渴望以及對於文化姿態和話語已經取代“本真”的衝突狀態的認知。
同時,舞臺上的演出似乎也在呼應着戲劇的主題。在第八場,奧斯丁爲了證明他尚未泯滅的野性,深夜潛入鄰居家偷了一打吐司機,他把它們一一排列在廚房的水槽旁。當被文字所困擾的李用高爾夫球杆敲碎打字機的時候,奧斯丁將麪包一片片地放進每二_-個吐司機裏。之後兩個人的對話經過精確的時間計算,以便在對話結束時,麪包機逐一吐出麪包。觀衆在目睹這一超現實的景觀的同時聽到了舞臺上的真實的聲音,聞到了四下瀰漫的烤麪包的香味。這樣由聽覺和嗅覺帶來的“在場”感和視覺意象帶來的“疏離”感使觀衆產生了在此又不在此、真實又虛幻的雙重體驗。此外,貫穿全局的蟋蟀的淺吟和土狼的嚎叫,消弭了家庭和野外的分野,也考驗着觀衆對於現實和幻想的判斷。
一個更晚近的例子是斯特劇團(Wooster Group)在2009年2月至3月的香港第37屆藝術節中改編演出的奧尼爾的《瓊斯皇》一劇。演員的活動侷限在一方平整的仿能劇小舞臺上,並配以仿能劇的側臺現場伴奏音效。演員的裝扮和表演風格也頗有模擬歌舞伎的意圖;在演出中不時會穿插一段仿諷的舞蹈。在舞臺前方懸吊的兩個電視屏幕上,居然還無聲地播放着傳統的能劇演出。扮演瓊斯皇的瘦小的白人女演員臉上塗了厚厚的一層黑色的油彩,像敷上一層臉譜。這種對經典作品中公式化的角色的戲仿和各種表現形式的混搭離間了觀衆對早已熟悉的戲劇情節和人物塑造的認同,建立了一個明顯異於原劇中19世紀中葉加勒比羣島的戲劇空間,凸顯了戲劇作爲虛假構建的本質。但奇怪的是戲劇仍然保持了奧尼爾戲劇中的表現主義元素。劇中駭人的鼓聲和演員喉嚨裏發出的深沉而不安的笑聲傳遞出一種埋藏在人類集體無意識中的惶恐驚慌。舞臺上的演員歌舞伎的碎步加上他們的玩偶意象強烈地渲染了他們爲無形的歷史命運所擺佈的宿命感。如此呈現的身體與聽覺和視覺意象,如伊士伍德所言,宛如“巫術”,強化了戲劇的“召喚”(conjuration)功能,產生了阿爾託所追求的催眠效果。
龐特布蘭德和費羅曾斷言後現代戲劇將是同時去除“再現”和“在場”的戲劇(slander45)。但是,正如“再現”無法根除一樣,“在場”在後現代之後的當代戲劇中也並不會真正消亡,而是轉化成爲一個更加複雜的表現體系,實現了更多的可能性。總而言之,後現代之後的當代戲劇是一種無法明確歸類的“總體戲劇”(total theater)。它並不承認幻覺與非幻覺、在場與再現、在場與缺席、文本和劇場、戲劇與表演等概念之間存在一條涇渭分明的界線,而是努力使各種相互衝突的元素保持在一個對立統一體內,展示其衝突並挖掘彼此包涵的部分,將兩個本不相容的方面各自發揮到極致。最後,引用赫伯特·布勞的話作爲結語:“‘在場’可能是戲劇最大的幻覺,但是意識到這一點並不能使我們放棄理解戲劇如何使用種種‘魔法’來將幻覺呈現在我們面前的”(qtd,in Power 207)。
注 解
①再現指出意義的生產是透過語言、論述和想象。
②根據阿爾託的解釋,詩歌的混亂在於以遊戲的態度對待物與物的關係以及形式與意義的關係,而且“詩歌之發生也是失序的結果,那種失序讓我們更加接近原初的混沌”。see Artaud 43。
③利奧塔將這種敘事看成是現代主義的重要標識,也是20世紀60年代先鋒派戲劇的標識。Auslander 45。
④費羅認爲後現代表演是意義的缺席。see Auslander 59。
